قهوه و سیگار با برسون ، سارتر و فالکنر

تأثیرمیخاییل باختین بر گفتمان‌های اندیشه‌ی مدرن غیرقابل انکار است . هرچند او هیچ‌گاه به طور مستقیم به سینما نپرداخت و در مورد آن نظریه‌پردازی نکرد ولی شارحان نظریاتش کارکرد آن را در عرصه‌های مختلف هنر سینما تبیین کردند که به عنوان نمونه می توان به  کتاب " نگارش فیلمنامه ی شخصیت محور" نوشته‌ی اندرو هارتمن اشاره کرد . یکی دیگر از تاثیرات مهم باختین بر نظریه‌ی فیلم است . رهیافتی باختینی به مقوله فیلم می تواند ناظر بر برخی محدودیت‌های نظریه موجود در مورد این رسانه باشد . یکی از مهمترین همکاری های صورت‌گرفته با نظریه فیلم مدرن توسط نشانه شناسان و در رأس آن‌ها کریستین متز  به انجام رسید . انگیزه‌ی نگارش کتاب " زبان و سینما " ( 1974 ) نوشته‌ی متز از سرمشقی که از زبان‌شناسی ساختارگرای سوسور مشتق شده ، به وجود آمده است . او فیلم را در برابر استعاره‌ای زبانشناسانه می‌آزماید تا طبیعت زبانی را که بنا می‌نهد تبیین کند . این انتخاب سرمشق به کاهش قطعی عناصر تاریخی و اجتماعی در متنی که رهیافت باختینی بر آن تأکید داشته می‌انجامد . متز یکی از اهداف اولیه‌اش را  ایجاد افتراق میان دو مفهوم " سینما " و " فیلم "  برمی‌گزیند که این امر به طرز مؤثری بخش عمده ای از پیچیدگی این مقوله را از میان بر می‌دارد . متز چنین استنتاج می‌کند که اگر چه مطالعه  "مقوله سینمایی " ( مقوله سینمایی از دیدگاه متز در چارچوب مسائل تکنیکی ، عوامل اقتصادی قرار می‌گیرد و سینما به عنوان یک نهاد و پدیداری اجتماعی تعریف می شود و تعریف‌هایی از این قبیل ) استحقاق بذل توجه در هر حوزه‌ی دیگر را نیز دارد ولی جنبه‌هایی از این دست در آزمون او از اینکه گفتمان دلالت‌گر منحصر بفرد‌، در اینجا فیلم ، چگونه روایت خود را از طریق دستکاری و ایجاد تغییر در رمزگان و خرد رمزگان سازمان می‌بخشد دارای اولویت نیست . از دیدگاه باختینی دو پایگان مهم در این قطبی کردن عبارات موجود است . در وهله نخست ، فیلم مدیومی است که در آن عوامل تولید از قبیل عناصر تکنیکی و اقتصادی به طرزی باورنکردنی حائز اهمیت هستند ، زیرا این عوامل در برابر کل ساختار آپاراتوس سینمایی ( ابزار ساخت سینمایی ) و نحوه شکل‌گیری فیلم از طریق استدلال نظریه‌هایی چون " نظام ستاره‌ای "  مسؤول هستند . ظاهر شدن یک ستاره بزرگ در یک فیلم ، ماهیت متن رابسیار زیاد تغییر می‌دهد – یک ورسیون پر خرج از " هاملت " که مل گیبسون در آن بازی می‌کند در سطح متنی با ورسیونی مستقل از همان منبع بسیار متفاوت است . ایجاد تغییر در کارگردانی روایت کامل یک فیلم امری است که به ستاره ها نسبت داده می‌شود ، یک نمونه‌ی بدنام این موضوع ، تغییر ایجاد شده در ماهیت شخصیت کرتز به دلیل حضور غیرمنتظره مارلون براندو _ با شخصیتی غول آسا در بعد بازیگری _ در خلال فیلمبرداری " اینک آخرالزمان" ( 1979 ) است . به طریقی مشابه ، نباید از جنبه‌های تکنیکی فیلم چشم‌پوشی کرد ، آن‌هم زمانی که ردپای مؤثر داستان فیلم به چشم نخورد ، مثل نبردهای به نمایش درآمده با جلوه‌های ویژه فیلمی چون " جنگ‌های ستاره‌ای "  ( 1977 ) . سهم این جلوه های ویژه، در ساخت حس روایی صحنه هایشان همانقدر تأثیرگذار است که زبان در یک صحنه‌ی گفتگویی ، و این سهم نباید در هیچ تحلیلی از فیلم که قصد دارد کامل باشد مورد بی اعتنایی قرار گیرد . در وهله دوم ، چنین رهیافتی به متن فیلمیک به طور جدی نقش گفتگویی تماشاگر را در آفرینش فیلم ، به عنوان گفتمانی دلالت‌گر ، دست‌کم می گیرد . اگرچه متز به طور مشخص بر جایگاه تحلیل‌گر در امر شناسایی و بنا نهادن رمزگان سینما تأکید می کند اما تأثیر تماشاگر را  به عنوان یک مخاطب گفتگویی و مشارکت‌کننده در پردازش متنی تا آن میزان که باختین برآن تکیه می‌کند‌، به رسمیت نمی شناسد . برای باختین ، در فضای هنری به همان اندازه‌ی زبان گفتاری ، " بیان " حول محور رابطه‌ای گفتگویی با پاسخی مورد انتظار از جانب " دیگری " شکل می‌گیرد . این گفتگو تنها میان آواهای چندگانه در درون روایت شکل نمی‌گیرد ( به آن معنا که در مقوله‌ی چندآوایی مطرح می شود ) بل‌که در ورای سطح متن در رابطه‌ی میان گفتمان و مخاطبش ، خواننده / تماشاگر ، شکل می گیرد و حتی فراتر از این ، میان آن خواننده و تمامی دیگر خوانندگان همان متن ،  همه‌ی کسانی که نه تنها در ظاهر ساختن ادراکی از متن بل‌که در شکل‌گیری بنیادین بیان متنی بالذات مشارکت دارند . این نظریه ، که بر مبنای مفاهیم منطق گفتگویی و کرونوتوپ ( رابطه‌ی فضایی- زمانی )  شکل گرفت ، ( که رابطه‌ای مستقیم میان سطوح واقعیت و بازنمایی در فرایند خوانش فرض می‌کند – خارج از دنیای واقعی خواننده کرونوتوپ‌های خلق شده و بازتاب یافته را در دنیای بازنمایانده شده‌ی اثر پدیدار می‌سازند . )  به طور خاص مرتبط با مقوله‌ی فیلم به نظر می‌رسد ، زیرا در دنیای فیلم به طور قابل ملاحظه‌ای مشارکت بیشتری از جانب مخاطبان با زندگی متن ، در قیاس با مقوله‌ای چون رمان ، صورت می گیرد . ( آخرین بار چه موقع بود که یک رمان پایان تلخ و بدبینانه‌اش را با پایانی شادتر به دلیل اقبال ضعیف مخاطبان آزمایشی جایگزین کرد؟ ) در درون مدیوم سینمایی ، سطح اندرکنش و مشارکت میان مخاطبان و مؤلف اثر به خوبی ورای سطح یک رمان قرار دارد ، موقعیتی که نه تنها واقعیت‌های تجاری تولید فیلم را مدنظر قرار می دهد بل‌که ناظر بر امکان ساخت فیلم مستقیماً اندرکنشی ( مشارکتی میان مخاطبان اثر و مؤلف در خلق معانی ) آینده نیز می‌باشد . ( امکانی که متز با تعریف فیلم به عنوان یک مدار ارتباطی یک طرفه به آن اجازه وقوع نمی دهد . ) برای متز فیلم یک  "متن بسته " است ؛ هیچ چیز میان لحظه‌ای که کار در سویه‌ی تولید فیلم به پایان می‌رسد و لحظه‌ای که تحلیل‌گر انکشاف رمزگان روایت ( به نهایت رساندن ) را می آغازد وجود ندارد . در این حال ، با بهره گیری از مفاهیم باختین ،  به نظر می رسد که فیلم یکی از ناتمام‌ترین رسانه‌های موجود است ، این امر به شهادت نسخه های تکرارشده‌ی فیلم ها  (با توجیهی صنعتی برای این تکرار ) از قبیل نسخه‌های دنباله دار ، نسخه‌های کارگردان ، نسخه‌های تدوینی ویژه ، دوباره‌سازی ها و از این قبیل تأیید شده است .